编者按：
我们有理由相信：法国“新浪潮”电影运动是20世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。它是继上个世纪20年代先锋派、40年代末意大利新现实主义电影运动之后，世界电影史的第三次电影创新运动。
法国“新浪潮”不仅为当时已经陷入“优质电影”——以古装剧、舞台化、改编文学作品为主要特征的电影创作方式——泥沼中的法国电影开辟了一条新的道路，也创造了世界电影史的奇迹，改变了世界电影史的面貌。1960年代的“新德国电影”、美国的“新好莱坞”、巴西“新电影”，甚至可以说1980年代中国“第五代”电影也是踏着法国“新浪潮”的余波走向国际影坛。同时，这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮，被认为是传统电影与现代电影的分水岭。
浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休。起源于1959年的法国“新浪潮”，沉淀了段段“革命”往事，流淌着那份永不幻灭的激情。
“新浪潮”：
一场法国电影的历史性突围
从1959年到1964年的短短几年的法国“新浪潮”电影运动中，二百余位新导演拍出了电影处女作，许多年轻导演后来成为世界级的电影大师，这种现象在20世纪的电影史上实属罕见，甚至可以说独一无二，这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产。
“新浪潮”的意义之于法国电影在于，呼应彼时的社会现实，将电影从脱离生活的“优质电影”的条条框框中解放出来，形成了大批导演，即时反映社会律动和人心思潮，以变革性力量对抗好莱坞电影的攻城略地，同时，面对新兴的电视来袭，“新浪潮”导演节省开支，实景拍摄等做法挽狂澜于既倒，扶产业于倾危，实现了法国电影的历史性突围。
“浪潮”来袭
1958年，当克罗德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔日》和让·鲁什的影片《我这个黑人》等一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏记者法朗索瓦兹·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。
1959年是被大部分影史专家认定的法国“新浪潮”诞生的年份，在当年的戛纳电影节上引起轰动的两部法国影片分别代表着“新浪潮”的两种倾向：特吕弗的《四百下》代表着“作者电影”，强调导演在电影创作中的主导地位，由于这类导演是出身于《电影手册》杂志编辑部的影评家，故称“手册派”；雷乃的《广岛之恋》代表着“作家电影”，强调导演与作家的联合，这类导演居住在巴黎的塞纳河左岸，故称“左岸派”。曾在上世纪80年代担任《电影手册》评论家的塞尔日·杜比亚纳认为，“手册派”是“新浪潮”的嫡系，“左岸派”是“新浪潮”的“表亲”。
在“新浪潮”革命主力梦幻般登场之后， 1959年至1964年间，大约有200多名新手推出了自己的电影处女作。除了电影新手们成绩斐然，其他扬名稍早的导演如雷乃、瓦尔达等人也在此期间推出了自己的佳作，这更是为这股影坛的“新浪潮”锦上添花。至此，“新浪潮”运动已经势不可挡，1962年《电影手册》杂志在特刊上正式使用“新浪潮”这一名词，“新浪潮”作为一次激动人心的电影运动被载入史册。
无风不起“浪”
“新浪潮”运动是多方力量搅合的结果，既是战后社会思潮的涌动，又是当时的电影现状的症结，全方位的合力造成了一次伟大的电影革命。
二战之后的世界政治局势风起云涌、政权交替更迭，其中的战后个人价值观、世界观的集体失落，犹如一阵飓风席卷了整整几代欧美青年的思想世界。法西斯的历史性审判，赫鲁晓夫对斯大林的全盘否定，不光彩的阿尔及利亚战争和越战又在焦头烂额的社会主义国家、资本主义国家再次引起一阵动荡，这次使得中间派开始感到失望。于是，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。这一时期文学创作上则出现了美国的“垮掉的一代”，英国的“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”这一系列特殊现象 。蔚然于上个世纪50年代的存在主义思潮，也在推波助澜，“新浪潮”电影人想要突破传统电影与现实生活的隔膜，转而表达个人层面的生活，直抵生存现状，展现现实生活的诗意，存在主义美学为此提供了理论基础。到了五六十年代，法国青年次文化已经四处开花。年轻人从衣着、行为、语言各个方面寻求突破，高扬自己的个性。青年文化、大众文化、性解放与女性主义等等思潮涌动，并以一种精英主义的姿态彼此融合，而“新浪潮”运动正是应这股潮流而生。
“新浪潮”固然与动荡政治下的社会文化和思潮息息相关，但反观之前的法国电影，的确也是困境重重：类型化严重，与现实生活脱节，侦探片和爱情片占据了大半江山，电影院充溢着被戈达尔和特吕弗等人嘲讽的“优质电影”——豪华的布景，过于雕琢的演员，说着丝毫不会在现实中出现的对白。法国的社会现实，与这样的电影产品显然存在着巨大的反差，尤其随着意大利新现实主义电影的兴起，缺乏生活气息和创新手法的法国电影，便显得尤为落后凋敝、危机重重。事实上，当时法国影坛的电影创作者相对来说已为数不多，而且许多人已经上了年纪。1958年，让·格莱米永，让·雷诺阿、雷内·克莱尔等人已渐显老态，创作力锐减。这一情形势必激引一代年轻导演崭露头角。
而就在此时，戴高乐的文化政策也似乎在为电影运动开道铺路。戴高乐为了高扬本土文化，与好莱坞一较短长，展开了一系列扶植电影工业的优厚政策。1947年到1957年可以说是法国电影业的黄金十年，除了政府扶植，银行也大量投资支持拍片，跨国合作制片也十分频繁。然而，未曾想到，进入1957年，由于电视的兴起，法国的电影工业遭遇重大打击，到了1959年，危机又进一步加深，法国传统电影工业陷入困境，举步维艰。在如此不景气的情况下，“新浪潮”电影异军突起，他们采取全新的独立制片方式，实景中拍摄，以更快速更便宜的方式拍片，通过互助手段与互结联盟减少财务问题，这一系列得力举措几乎成为“新浪潮”能够立足的根本原因之一。
“浪花”淘尽英雄
【《电影手册》派：“新浪潮之父”巴赞与《电影手册》五虎将】
二战后，全法国电影界的核心之地就在法国电影资料馆，这里是无数电影迷们心驰神往的圣地。法国政府为法国电影资料馆提供了一个小放映间，一些工作人员及少量资助，许多四五十年代的法国著名影人经常聚集在资料馆观影、讨论，无数的前辈导演，还有未来的“新浪潮”导演参与其中。曾经流落街头、风餐露宿的孤儿，也曾因为偷窃而沦为少年犯，最终被电影理论家与影评家安德烈·巴赞收养的弗朗索瓦·特吕弗，靠在水坝工地上当小工为生的让-吕克·戈达尔，这两个“新浪潮”领军人物都是影迷出身，都有钟情于在法国电影资料馆病态地看电影，都皈依在《电影手册》门下，最终都成为“新浪潮”的旗手，最后投身“五月风暴”，用洪流之势在戛纳革了电影的命。
1950年，电影理论家与影评家安德烈·巴赞创办《电影手册》。巴赞在战后法国电影理论界一直保持着强有力的战斗者姿态，他批评战后法国电影只重浮华、商业性，依赖大制作和明星获得利润的作法，倡导年轻的电影工作者拍摄直面生活、朴实无华的写实之作。这奠定了《电影手册》的办刊基调，巴赞本人也毫无疑问地被冠以“新浪潮之父”的美誉。巴赞出生于1918年，逝世于1958年。他虽然没有亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却为“新浪潮”作了开路先锋；他写了许多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声。巴赞的理论在50年代曾引起了西方的轰动，使得正统的“蒙太奇”理论受到冲击。巴赞的理论主要表现在两个方面：一是“电影是现实的渐近线”。巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。二、场面调度的理论。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧。“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。“场面调度”是“新浪潮”导演最为看重、也最引以为傲的创新，戈达尔在《筋疲力尽》中就毫无炫技地利用长镜头的摄影机运动，巧妙地与蒙太奇的剪接完美融合。
《电影手册》既是“新浪潮”的发祥地，也是精神堡垒，笼络了一批“新浪潮”精英。让·吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦、克劳德·夏布洛尔、雅克·里维特便是其中的主力中坚，被称为《电影手册》的五虎将。他们一方面通过撰写影评遵奉巴赞的电影理论，另一方面通过拍摄短片来实践自己的理论，争取新电影的身份认同。
“作者论”是《电影手册》派导演们的一个重要口号。在戈达尔、特吕弗、夏布洛尔等人眼中，导演应该是电影作品的作者，而同一导演的一系列作品，则要求有统一的风格。 “作者论”的核心是反传统，所以，当时法国社会的“优质电影”首当其冲受到批判。那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等等，在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚??，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄??”。当他们自己拿到了摄影机之后，采取了与“优质电影”完全不同的制作方法。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”，它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。
左岸派的“作家电影”
左岸派并不算是“新浪潮”的嫡系，他们只是聚集在塞纳河左岸的一批电影创作者，大多在1958年《电影手册》派之前便开始涉足电影创作。其中有被誉为“新浪潮”之母的阿涅斯·瓦尔达、拍摄《广岛之恋》的阿伦·雷乃、风格多变的新电影先驱路易·马勒，以及文学介入电影的阿兰·罗布·格里耶，以及玛格丽特·杜拉斯等人。他们并没有什么严密组织和理论阵地，所采取的创作理念也与《电影手册》派迥异，但由于他们同样充满对主流电影的反叛精神，并在相似的时间内拍摄了众多富有创新的电影佳作，因此一般电影史上也把左岸派归纳在“新浪潮”运动之中。
左岸派导演大多出生于20世纪20年代，他们经历了战争的创痛、右派的幻灭，因此思想左倾。在他们的眼中，主流电影早已是政治的喉舌，一无可观。区别于《电影手册》派的“作者论”，左岸派更加文学化，他们的作品常常被称为“作家电影”。这些导演多以知识分子情怀创作电影，创作手法更加细腻复杂，世界观也更加成熟稳健，情调上则充满怀旧和人道主义感怀。正是抱着理想关怀，左岸导演多有涉及纪录片，如杜拉斯、瓦尔达、弗朗瑞、雷乃都企图以真实影像来反映现实、干预现状。
作为现代主义文学流派之一的超现实主义也在左岸派这儿找到了影像阵地，现代派文学中抽象、不确定的语言符号，在影像中得以生存、复苏，如《去年在马里昂巴德》便通过画外音营造了一种飘移不定的氛围，外在环境如梦魇一般能自由流动；而《广岛之恋》一片的开始，画面上扭动交缠的无名躯体，则赋予电影一种抒情和乡愁。左岸派影片中常常缺乏必要的背景交待和人物信息，然而，就是这样的电影摒弃了商业化的浮华，通过深刻的心理剖析和无处不在的心理暗示来洞察人心。有些导演甚至走得更远，将电影彻底作为表达实验语言的工具，进行语言结构上的创新，如杜拉斯，喜用隐喻、象征来隐晦地表达人类的痛苦。弗朗瑞则独树一帜，用惨烈的镜头语言撕裂人们的感官，以求得心灵的自我愈合。另外还有一些导演采用极简主义的方式创作，形式严谨。总而言之，左岸派的电影风格是与现代派文学气质无法分割的。
风平“浪”静，百川入海
很难确定“新浪潮”运动结束的准确时间，但是大多数电影史学家均选择1964年作为终结，因为“新浪潮”的形式与风格已经开始被广泛地模仿。在1968年之后，法国内部的政治动荡也强烈地改变了各个导演之间的关系。夏布洛尔、特吕弗，以及侯麦等人更加坚定地深入了法国电影工业。戈达尔在瑞士建立了一个专门拍摄实验电影与录像带的制片厂，而里维特开始创作十分复杂冗长的长篇电影（如一部影片的原始版本有12小时之长）。到了20世纪80年代中期，特吕弗去世，夏布洛尔的影片在法国之外已不常见，里维特的作品更加神秘，侯麦则继续拍摄关于上流社会虚假爱情的讽刺影片并因此而获得国际赞誉，如《沙滩上的宝莲》与《月圆之夜》，戈达尔仍在拍摄毁誉参半的作品如《激情》，以及颇受争论的关于旧约与新约的圣经故事《万福玛丽亚》，1990年他拍摄了一部类似于传统“优质电影”的影片，具有讽刺意味的是，这部影片的片名就叫《新浪潮》，但这部影片与“新浪潮”运动本身却并无关系。
“新浪潮”时期的代表作品
特吕弗《四百下》（1959）《朱尔与吉姆》（1962）
戈达尔《精疲力尽》（1959）《随心所欲》 (1962)
夏布洛尔：《漂亮的塞尔日》（1958）《表兄弟》(1959)
侯麦：《狮子星座》 (1959)
里维特：《巴黎属于我们》(1960)
马勒：《通往绞刑架的电梯》(1958)
瓦尔达：《从5点到7点的克莱奥》（1962）《幸福》（1964）
雷乃：《广岛之恋》（1959）《去年在马里昂巴德》（1961）
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