东方网-文汇报
作者：柳青
一切缘起一则社会新闻：一部“流氓”的跑车撞死了一位摩托车手。特吕弗和小兄弟夏布罗尔以此为蓝本写了个剧本，这时他们共同的朋友戈达尔正在为剧本发愁，发信求助。然后，就有了电影《精疲力尽》：导演戈达尔，编剧特吕弗，艺术指导夏布罗尔。这群电影顽童合力拉开了法国电影狂飙年代的大幕——日后我们所知的法国新浪潮，始自1956年冬。尽管《四百下》的拍摄和上映是在1958年，《精疲力尽》的公映更要迟一年。
《精疲力尽》的三人组，还有陪特吕弗看了许多电影的里维特，那时他们年轻得不可一世，在电影资料馆里挥霍着寂寞又骚动的青春。对于这群“电影馆的孩子”来说，电影是避难所和朝圣地，是他们对于生活所有认知的来源。他们供职于《电影手册》，个个野心勃勃，试图用文字搭建起一座万神殿，梦想有朝一日他们也可以带着自己拍摄的胶片进驻这神殿。
50年的时间也许短，也许长。短到他们中若干人仍然健在，生命不息，拍片不止。又长到足够他们写完一段传奇，成为一个时代的图腾：海边的安托万，叫卖《纽约先驱论坛报》的帕特里夏，朱尔和吉姆臂弯里的凯瑟琳，以及咖啡馆里娜娜的背影——我们对于新浪潮的记忆，一不小心就简化成“与《电影手册》有关的往事”，而这落在昔日的电影顽童的心坎上，是荣幸，还是不能承受之重？
在某次回忆时，夏布罗尔说：这里没有浪潮，只有大海。作为过来人的他或许比旁人更明白，昨日的舞台曾何其热闹，纵然他们曾荣为主角，却从来不是全部。
遗忘与铭记之间的少数派报告
在1958年至1962年的4年间，200多位新导演拍出了处女作，其中得以绽露头角并获得后续机会的，不过10来人。诚然，他们中大多水准中庸，但也有被“错杀”的，比如《再见菲律宾》。导演雅克·荷泽用那个时代流行的元素，讲着一个看似老套的三角情感剧，有些焦虑，有些散漫，浓烈如地中海阳光的情感渗透在每一格镜头里。侯麦曾把此片列为1960年的十佳，然而很多年里，它和它的创作者在法国电影界籍籍无名。
比如，不见容于任何一个阵营、单枪匹马的莫里斯·皮亚拉。1961年凭着短片《爱的存在》拿下威尼斯金狮奖时，他的主业是绘画，电影属玩票。那时手册派的小伙子们不屑于拍摄纪录片或短片，皮亚拉跳出来吼了振聋发聩的一嗓子。他清醒，乐观，那气质与《精疲力尽》或《朱尔和吉姆》中的惶惑不安全然相反，站在他们的对立面，成了“令人厌恶的皮亚拉”。
还有让·鲁什，一个高卢人扛着摄影机做了非洲电影的拓荒人。尽管他那些描述民族志的纪录电影被非洲导演奥斯曼斥为“苟延残喘的殖民主义”，罗西里尼也曾指他“过分强调一些连经验都不是的东西”，然而鲁什在骨子里，和这些批评他的人是殊途同归的：他们不质疑“电影是什么”，而在意“电影是为了谁和什么目的而拍摄”——存在与虚无之间，他们选择“今天”。
还有年纪比手册派众人小，却比他们更早入行的路易·马勒，他不是新浪潮的教父，也不是小卒，他只是天分太高，在《通往绞刑架的电梯》或《扎奇在地铁》里跑得太快，成了边缘人。还有在那些年始终不得《电影手册》抬爱的梅尔维尔，1958年的某个夏日他决定闯荡纽约，在迷幻的美国梦里印制一张关于黑色电影的新名片。也许还不能略过乔治·弗朗瑞和他的《没有脸的眼睛》，当然，这位和亨利·朗格洛瓦一起创建电影资料馆的前辈，很多时候被戈达尔扫到“遗老”阵营里。
其实，1959年戛纳影展上法国电影的风貌，就足够证明新浪潮的多变和无限可能——
那一年，《四百下》和《广岛之恋》同为参赛片。这两部电影就像两枝朝不同方向伸长的枝干。《四百下》是“拍摄我自己”，那是热爱和天性的驱动，多年沉积的情绪好不容易找到一个出口；而《广岛之恋》的一切都是它的反面，它冷静自持。但那年拿下金棕榈奖的，是法国、巴西、德国联合制作的《黑人奥菲尔》。一部地道的商业片，音乐、狂欢与希腊神话杂烩，票房奇佳，在白人的世界卷起桑巴热潮，催生了“巴萨诺瓦”(桑巴和爵士的混搭)。向左一步是作者电影，向右一步是品质电影，舞姿摇曳的《黑人奥菲尔》游弋在暧昧与尴尬之间，目标——观众。这未尝不是新浪潮的一道缩影。
正如，我们给那个年代冠上的名词：新浪潮。浪潮之下，是更广阔的海。
镜头下的她，还在么？
“电影的历史，就是男孩拍摄女孩的历史。”这是年轻的戈达尔的心声，也是他和他的同辈人的写照：当男孩遇到女孩，便起了涟漪，旋涡，终成骇浪。
回到1956年夏天，那时瓦迪姆和碧姬·芭铎结婚5年，他酝酿《上帝创造女人》整整2年，终于等到梦想实现的时刻。谁想，这对少年夫妻在节骨眼上闹掰了。影片开拍前，两人开始办离婚，也许就是从那一刻开始，一股难以遏制的、无可救药的感情力量席卷了瓦迪姆的电影。瓦迪姆看到、也试图让观众看到，法国未来十年的模样——性爱解放和自由、摇滚乐盛行以及摧枯拉朽的社会价值观。碧姬的出现，是启蒙也是颠覆。不加粉饰的年轻容颜，兼有热烈与敏感的微妙神情，以及近乎生物本能的性感，如旋风过境扫荡了旧有的审美观……
让娜·莫罗受过舞台剧科班训练，从1950年代早期开始就在主流电影和话剧舞台上演着不咸不淡的角色。直到她遇到路易·马勒，这个羞涩忧伤的大男孩带给她一段情，以及一次事业上的涅磐。《通往绞刑架的电梯》里，她走在细雨迷离的巴黎街头，不施粉黛的脸在街灯的微光里半明半昧，眼神里足以摇撼灵魂的力量，成了对于美丽的新定义。几年后，特吕弗对着同一张脸感叹：“这张脸的美丽我必须用摄影机记下。”那成了《朱尔和吉姆》。
对人脸和特写的迷恋像症候群一般传染开：看让娜·莫罗灼人的眼神，看安娜·卡里娜嘟着的嘴，看阿诺可·艾美凄惶的大眼睛，看……哦，拉芳特的玲珑身材，她是这群姑娘里唯一的例外，顶着一头蓬乱青丝摇曳在镜头前，明目张胆地性感着，没办法，她演的是奔放的劳动妇女。
1960年拍《小兵》时，安娜·卡里娜才嫁给戈达尔，这个出生在丹麦的纤瘦姑娘在镜头前束手束脚；其后是《随心所欲》，他选择了每一个可能的角度拍摄她带着婴儿肥的俏脸……到了《女人就是女人》时，镜头前的安娜已经是一只破茧的蝶，银幕上的她和摄影机后的戈达尔，成了彼此的魔术师。彼此成全的后果，是半生脱不了的宿命，她就此被烙上印记：戈达尔的女孩，即便她离开他，即便经历岁月磨蚀，年已古稀的她听到这称谓，还能绽开漫不经心的微笑么？
摄影机和姑娘之间谁需要谁，是个费解的问题，终极的答案却很简单：成全了扛摄影机的男人。她做了他一时的缪斯，他成了她一世的烙印。
每秒24格的真实或谎言
时已1960年，手册派或左岸派，以及更多年轻的面孔以摧枯拉朽的势头占据了法国电影界的视线，这时有评论发难：他们除了男欢女爱，还能拍什么？戈达尔回应：“那我就拍些没空谈情说爱的男女吧。”就这样，他拍了《小兵》，在过去的闪回中，勾勒迷雾一般的现在。阿尔及利亚的创伤，正在分崩离析的旧世界，如影相随的过去和无处安身的当下……种种如幽灵纠缠着戈达尔，也是那一代人的心结：他们试图擦亮“存在”的镜面照出一个清晰的“我”;他们是一群试图袒露真言的撒谎精，在时间和记忆的迷宫里横冲直撞。
靠着戈达尔变卖家具的钱，里维特拍完了《巴黎属于我们》：暑假，燥热的空气，懒洋洋的城市；虚掩的门，谜一般出现了又消失的面孔，欲言又止的话语；激进的学生，天真的姑娘，流亡的文人，有故事的神秘女人……因缘际会走到一起，而后在终究莫测的命运推力下，奔向各自的世界尽头和冷酷仙境。在这如俄罗斯套娃的电影里，隐藏的远比我们看到的更多——碎片般切割的时间和空间里，里维特讲着一个关于绝望的故事，对此刻的绝望，对时代的绝望。
依然是阿尔及利亚不散的阴云，如果戈达尔在《小兵》里是煞有介事地虚晃一枪，雷乃的《穆里埃尔》则是端着“佯攻”的架势，却戳准时代的痛脚。法国南方的小镇，开古董店的女子，从战场归来的继子，久别的旧情人，缄默的过去，看不到的将来，还有滞板的当下。日复一日的生活中，一切都是凌乱破碎的，闲谈，聚餐，散步……当这些碎裂的片段被拼至一处，出现的是更为千疮百孔的生活的面孔：以谎言的纸片搭成的轻飘飘的大厦。也许，《穆里埃尔》至今仍是让人不安的电影：无论是被揭露的隐秘的罪和被拆穿的自欺欺人的快乐，或是它在时间、空间表达上的大胆尝试。
同样是关于狼狈不堪的成人世界，《扎奇在地铁》至少“看上去很欢乐”。早熟的小姑娘扎奇到巴黎过周末，她像台风过境，把成年人辛苦粉饰的美丽新世界搅成一地鸡毛。胶片不再受着每秒24格的约束：很多场景用每秒8格或每秒12格的速度拍摄，放映的时候恢复每秒24格，一前一后片速的差异造成画面上但凡动着的事物都像上了发条，不动声色中渲染了嬉闹剧的质感和荒诞的底色。稍不小心，导演马勒就要被扣上“形式主义”这顶大帽子，可他轻轻松松在悬崖边杀了个回马枪——《扎奇》既不深沉也不深情，它是站在空旷大地上杂耍的小丑，没心没肺地咧嘴笑，把悲伤和寂寞藏到深处。
布莱希特说：“真正的电影是静态画面的集合。”德莱叶说：“有声片是浓缩的戏剧。”希区科克说：“电影是像火车一样永不停歇的运动。”戈达尔说：“电影是每秒24格试图讲述真理的谎言。”……关于“电影是什么”的追问，克里斯·马克的《堤》大约是个极致，老套的爱情和梦境、过去和将来、浪迹和逃亡，碎片如音符交织，谱出一支死亡奏鸣曲。30分钟的短片，是一祯接一祯的静态图片。在定格的画面上，时间是什么？真实是什么？回忆、真实，甚或整个世界，可以一次次地重装么？电影是架起时间和回忆的桥梁，还是抵抗时间洪流的堤坝？记得德勒兹讲，1960年代之前，电影是叙事的艺术，它是运动的；在那以后，电影的核心是时间。前望后望，《堤》从时光的流沙里浮起，它是问号，也是惊叹号，嵌在电影的分水岭上。
最初的爱，最后的仪式
1964年，特吕弗拍完《柔肤》。故事很简单，某出版商先生中年出轨，终落个家破人亡。特吕弗曾经无处安放的青春在《四百下》里有了交代，他痴迷的宿命主题、黑色幽默、美国B级片等等在《射杀钢琴师》里完成了一次阅兵，他对女人和情感的迷思在《朱尔和吉姆》中宣泄。到了《柔肤》，他对他曾嗤之以鼻的品质电影的回归，开始了。也许当他两年前和希区科克进行长谈时就意识到，“拍摄我自己”终会成为他的樊篱，他必须跳出去，不然，便走到头了。
也许就是从这时开始，电影顽童们渐渐走出青春的光影，投奔各自的大马士革之路。
同一年，戈达尔正埋头写《狂人皮尔洛》剧本，安娜·卡里娜另有新欢，她和戈达尔早已千疮百孔的夫妻关系再也经不住“缝缝补补又三年”，两人在12月离婚。次年6月，戛纳海边，当戈达尔站在摄影机后，卡里娜和贝尔蒙多在他面前表演的一出出，是他正在或刚刚经历的一幕幕——这是费蒂南德和玛丽安娜的悲剧，更是戈达尔的自况自嘲，还有些自怜。
当他第一次拍电影，帕特里夏背弃了米歇尔，临死前米歇尔眨着眼睛对帕特里夏说：你太差劲了。时隔九年，戈达尔兜转着仿佛回到原点，但这一次的背叛只有如蛆附骨的绝望和毁灭的冲动，浪漫不再——
《狂人皮尔洛》成了浪漫的终结，浪漫这股血液从电影的身体里潺潺流尽，留下一具惨白的尸体。于是费蒂南德踩下油门冲向大海的一刹，成了青春散场的手势。
许多年过去，法国南方的海天依然湛蓝，依然有渴望逃避的年轻人在蔚蓝色的海岸上读康拉德或者福克纳，若疯狂地踩下油门冲向大海，水花溅起，阳光下依然会有一道美丽的虹。
但这再也不会是1965年夏天的那道彩虹，至于当年的浪潮，更是平息很久了。
